وندالیسم در قامت یک سریال؛ چرا سریال وارش آزاردهنده و زننده است؟

محمدحسین ضمیریان، دکترای آینده‌پژوهی، منتقد؛

برخی از توریست‌ها در زمان حضور خود به زیست‌بوم گیاهی و پوشش‌های جنگلی چنان خسارت‌هایی وارد می‌کنند که تا سال‌ها آثار آن نازدودنی و قابل مشاهده است، همین رفتار در رابطه با آثار باستانی و تاریخی هم رخ می‌دهد که حک و کندن یادگاری روی مثلا سرستون‌های فلان اثر باستانی، خود نوعی تخریب فرهنگی به شمار می‌رود، معمولاً با همه تلاش‌های صورت گرفته، مفهوم‌های ذیل فرهنگ و زیست‌جهان فرهنگی مفاهیمی قابل اندازه‌گیری نیستند تا بشود آثار تخریب‌های زیست‌جهان‌های فرهنگی را توسط حمله‌برندگان بی‌رحم به این زیست‌جهان محاسبه کرد؛ حمله‌ای که اغلب از آن به وندالیسم تعبیر می شود، وندالیسم؛ تخریب آثار باستانی و فرهنگی است، وندالیسم؛ ناهنجاری اجتماعی تلقی می‌شود و معمولا عملی از سر کین‌توزی و شکست‌هایی در گذشته است.

اغلب افرادی که این روزها سریال وارش و بازتاب‌های پرشمار آن را دنبال می‌کنند، با صحنه‌های تخریب زندگی مردم بومی منطقه‌ای در شرق گیلان که در رسانه‌ها نمایش داده شد مواجه شده‌اند، عملی که بعداً توسط عوامل سریال و تهیه گزارش شدیداً ضداخلاقی که در صفحه اینستاگرام کارگردان وارش به اشتراک گذاشته‌شده، تلاش شد تا از ابعاد آن کاسته شود و البته باید گفت تکمیل حلقه‌های تخریب بود، در این گزارش سعی شد تا با تماس تلفنی با یکی از افراد بومی و نمایش فیش‌های پرداختی، برخورد وندالیستی عوامل سریال وارش با زیست بوم محلی و مکان زندگی منطقه لوکیشن لاپوشانی و عادی‌سازی شود، اما حقیقت وندالیسم سریال وارش نه تنها در رفتار عوامل و کارگردان با این زوج محلی بلکه حقیقت آن وندالیسم فرهنگی نسبت به حقیقت تاریخ و فرهنگ گیلان است. این یادداشت قصد دارد تا حقیقت و چرایی این وندالیسم و ابعاد آن را در مجموعه تلویزیونی وارش بررسی و نقد کند.

در بین فلاسفه‌ای که در قرن بیستم به سینما پرداخته‌اند، ژیل دلوز هم به مراتب فیلسوف بزرگتری است هم آثار او که درباره سینما نوشته شده صرف‌نظر از ماهیت سینما به اصل سینما تعلق دارد، حتی دلوز در بیان فلسفه سینما دست به بازخوانی فلسفی پلان به پلان و سکانس‌های فیلم‌های مختلف می‌پردازد و صرفاً پیرامون سینما دست به فلسفه‌پردازی و مفهوم ‌سازی نمی‌زند؛ ژیل دلوز در سال ۱۹۸۷ و در مدرسه سینمایی فمیس [La Fémis]، کنفرانسی با عنوان «چیستی کنش خلاق» ارائه کرده است، بخش زیادی از مباحث دلوز در این کنفرانس پیرامون حد مشترک خلق توابع در علم، بلوک‌های حرکت-دیرند در سینما و خلق مفهوم در فلسفه است، از دیدگاه دلوز این حد مشترک همه خلق‌ها، شکل‌بندی فضا و زمان، بدون درآوردن فضا و زمان اثر هنری بخصوص در سینما و تلویزیون به پدیده‌ای بی‌کیفیت و دروغین بدل می‌شود.

قصد من از بیان نظر دلوز ایجاد یک چارچوب نظری برای درک چیستی و چرایی زنندگی و توهین‌بودن سریال وارش است، چه اینکه در زننده‌بودن، بی‌محتوابودن و بی‌ارتباط بودن این سریال با حقیقت فرهنگ و تاریخ گیلان جای بحثی نیست، پس تلاش من باز شدن بابِ جدید با تاکید بر فرم و خلق فضا-زمان برای درک چیستی و چرایی غلط بودن مسیر این روزهای سریال‌سازی با تمرکز بر سریال وارش است، البته بی‌تردید بر خواننده اندیشمند نامکشوف نیست که در مدیوم تلویزیونی ما، سریال‌سازی مسیری جدا از خبر، برنامه‌های ترکیبی، ویژه‌نامه‌های بی‌محتوای شب عیدی و شب یلدایی و … در سازمان صداوسیما نیست، چنانچه افراد بی‌شماری در بین اندیشمندان، صاحب‌نظران و دلسوزان بر ضدمردمی بودن، ضداخلاقی و ضدملی بودن فعالیت‌های اخیر این سازمان که موجب قرارگرفتنش در شرایط حضیض مرجعیت و مخاطب کنونی شده صحه می‌گذارند، اما کشف چرایی آن وجه همت نقد بر سریال وارش است و صد البته «در نقد، در گام نخست باید به اثر اعتماد و استناد کرد نه به صاحب اثر، بعد از نقد اثر البته می‌شود و گاهی باید به مواجهه با موثر رسید و او را بازشناخت».

با اولین اعتراض‌ها به سریال وارش گفتگوی پیرامونی از اثر پررنگ‌تر شد، قسم‌های بازیگران که اثر را ببینید و بعد اعتراض کنید حکم مسکن را هم ایفا نکرد، نمایش هر شبه سریال حکم بنزین بر روی روحیه و روان مردم گیلان بود، اما مگر نه اینکه برای شناخت زیست جهان یک اثر باید در همان قسمت‌های اول اثر را بررسی کرد و اصلا کارگردانی موفق است که ادراک خود‌آگاه خود را از یک سوژه در ابتدای اثر نشان دهد چرا باید تا انتهای یک اثر نمایشی برای درک زیست جهان اثر نمایشی صبر کرد؟ اندازه تصویر و میزانسن و جای دوربین و قاب‌بندی نحوه مواجهه کارگردان با داستان و قهرمان و زیست‌جهان به نمایش گذاشته‌شده را نشان می‌دهد، کارگردان اصرار دارد که به ما بگوید وارش قهرمان است، اما در اثر است که مچ این حرف پیش ما باز می‌شود زیرا قاب‌بندی وارش هیچ‌کجای اثر قاب قهرمان‌ساز نیست قاب یک مفلوک بی دست‌و پا است در قصه هم که زن، سرمایه‌ای جز امکان‌هایی برای ازدواج ندارد توهین آمیزترین قسمت اثر رضایت اولیه او برای ازدواج با پیرمرد صاحب‌خانه بود که فقط می‌توان گفت: وای از این قهرمان‌سازی.

حکایت وارش شبیه لطیفه‌ای اروپایی است که اسلاوی ژیژک تعریف می‌کند: مردی از کسی دیگری که اشتهار به کلاه‌برداری داشت پرسید تو چگونه تا آخرین سکه مردم را از جیبشان بیرون می‌آوری و کلاه بردار به او گفت یک سکه بده تا بگویم، کلاه‌بردار پس از دریافت اولین سکه یک کار مهمل شبه جادو را به عنوان رمز بیان کرد و تا دومین سکه را نگرفت به مهمل خود ادامه نداد و همین طور مرد برای هر تکه از رازگشایی کلاه‌بردار سکه می‌داد تا تمام سکه هایش تمام شد، کلاه بردار گفت اینطوری تمام سکه‌ها را می‌گیریم، حکایت بازیگری که مردم را به بی‌صبری متهم می‌کند، حکایت کلاه برداری است که تا آخرین سکه شرف مردم گیلان را در این سریال از گنجینه تاریخی این مردم خارج نکند آرام نخواهد گرفت چه گیلانی چه هرجایی.

کاوری در فیلم قهرمان‌ساز خود یعنی نفوذی هم از زن چیزی بیش از یک موجود مفلوک نتوانست نشان‌دهد که دائم در حال التماس بود و در نهایت به قهرمان اصلی قصه می‌تاخت و حتی با نفوذی برخورد بهتری داشت تا با همسر خود، این ناتوانی از به تصویر کشیدن زن در فیلم‌های کاوری تکرار می‌شود اما بحث ما اکنون با وارش است، صرفنظر از پرداخت قهرمان در قصه، قهرمان سازی دست‌کم در سریال و سینما در قاب‌بندی و کارگردانی که دوربین را بشناسد کار ساده‌ای است، در سریال وارش حتی یک پن ساده قوسی با سوژه وارش نیست یا یک نمای کلوز آپ وجود ندارد که قهرمان‌‌پرداز باشد، اصلاً یک نما بدون درهم کشیدگی مفلوک از وارش وجود ندارد نماهای قبرستان با کوادکوپتر باوجود کیفیت پائین که توی چشم می‌زند تنها نمایش بیشتری از حقارت زن به اصطلاح قهرمان نیست؛ قهرمان در سریال و سینما محصول گفتن‌های بیرونی در اینستاگرام و مثبت فلان، منفی بهمان نیست محصول نشان‌دادن است و تصویر است که آگاهی ما را می‌سازد، نه متافیزیک به زور بار شده با مصاحبه و اینستاگرام.

بحث از ابتدا چارچوبی نظری را برگزید و آن چارچوب عدم درک فضا-زمان در این اثر است، ممکن است گفته شود که زمان فیلم مثلاً در هنگام شناسنامه گفته می‌شود که ۱۳۳۷ است اما این زمان تقویمی هیچ مابه‌ازای حقیقی در فیلم ندارد لذا اگر می‌گفت ۱۳۲۷ هم فرقی نمی‌کرد، گذر زمان هم در سریال به شکل فیلم‌های هندی کنار ساحل نمایش داده شد با عبور سریع کشتی‌ها که نه کشتی در زندگی مردم نمودی دارد که گذرش نماد گذر زمان باشد نه ساحل و دریا برای این بچه‌ها، این عدم توانایی اثر در خلق زمان به کنار، در ناتوانی خلق فضا حتی یک خانه درست در فیلم نشان‌داده نمی‌شود، عدم توانایی احتمالی در نورپردازی صحنه های داخلی خانه را طی سال‌های مختلف اثر، تبدیل به لحظات قبل خواب می‌کند و خانه تبدیل به خوابگاه می‌شود.

اثر چون در خلق فضا-زمان ناتوان است تبدیل به بیرون بودگی یا اگزوتیزم شده دقیقا همین‌جا است که اینقدر زننده به نظر می‌رسد به گیلانی گفته می‌شود این تو هستی و او با تمام جان و تاریخ می‌گوید نه من این نیستم، اگزوتیزم وارش در ناخودآگاه کارگردان شکل گرفته است. اگزوتیزم پدیده‌ای شرق‌شناسانه است، اگزوتیزم از دیگری کلیشه‌ای می‌سازد و دوست دارد آن کلیشه دائم تکرار شود از سریال پس از باران تاکنون کلیشه‌ای تکراری در فهم گیلان وجود دارد، از طرف دیگر اگر واقعیت از آن کلیشه خارج شود با آن دچار مسئله می‌شود. دیگری ابتدا تقلیل پیدا می کند به مجموعه‌ای از تصاویر تبدیل می‌شود و سپس ذهنیاتی بر این تصویر می‌نشاند. خلق زیست‌جهان توریستی از گیلان دهه چهل و پنجاه با تاسیس رستوران روستایی توسط وارش همین مطلب است، رستورانی که بیشتر هم محل دعوا است، میزانسن رقص‌های محلی در کل اثر همین است گویی نمایشی از رقص‌های بومی در همایشی به این منظور در تهران برپاست، تازه اگر بگذریم که در نزد صاحب اثر خنده و شادی نماد بهل است ، با رجوع به مجموعه آثار مثلاً همان نفوذی خندیدن و شادی بلاهت و سفاهت بود اینجا هم رقص و شادی با میزانسن و دوربودن دوربین از مردم و به کارگیری بازیگران طنز محلی در آن فقط نمایش بهل به نظر می‌رسد نه برپایی آئینی محلی لذا با این نمایش‌ها ما را گول نزنید جناب کارگردان.

اگزوتییزم و بیرون بودگی اثر جایی در چشم می‌زند که شما مردم در اثر را بررسی کنید یا ماهیگیران که تنها ابژه‌های بی‌خاصیت یا ناکارکرد در قاب هستند می‌آیند و می‌روند اما ابژه ابژه محض و این با ابژه در فرم هم حتی ناسازگار است، محصول یک گذر بدون سوژگی مردم و ماهیگیران، این را تماشاگر هوشمند با کوچه در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» مقایسه می‌کند کوچه‌های خیس و بارانی و تنگ ساغریسازان در این فیلم هر کدام خود سوژه بودند گویی در هر سکانس خیابان و کوچه جزوی از اثر هستند کاری که کاوری نه با مرداب می‌تواند انجام دهد نه با دریا لذا اصلاً نمی‌فهمیم که دریا دوست است یا دشمن، و سکانس به آب زدن وارش بیشتر به طنز شبیه می‌شود؛ باز می‌توان ارجاع به نمایشنامه «ملودی شهربارانی» اکبر رادی داد، که رادی در ابتدای نمایشنامه با توجه به اینکه نمایش‌نامه است و لزومی به این کار ندارد به معرفی سبزه‌میدان و بیستون و کوچه و سنگ‌فرش و فایتون دواسبه و عمارت‌های چند اشکوبه و مه و نم و … می‌کند تا بگوید آدم‌های من از این فضا می‌آیند، دریغ از این ویژگی در اثر اگزوتیک وارش.

نقطه ای که به این اثر نه ملودرام نه حماسی نه هیچ‌چیز به این اثر معلق تیر خلاص می‌زند، نبود و درنیامدن درام است، حتی یک درام فیلم‌فارسی‌وار آبکی هم در اثر نیست معلوم نیست چرا باید ما قبول کنیم که وارش یارمحمد را می‌خواهد یا بلعکس و تراب چرا دنبال وارش است؟ و درام‌های کودکانه سریال که جای خود دارد.

این بیرون بودگی و توریزم‌زدگی از فهم مردم و فضا و زمان چیزی بیشتر از وندالیزمی که ابتدای نقد به آن اشاره کردم نمی‌دهد، این چه حکایت غریبی است که با نشناختن حقیقت اقوام، تهیه کننده اثر هر وقت سراغ آن‌ها می‌رود دادِ مردم را درمی‌آورد، اول بختیاری‌ها و بعد گیلانی‌ها و احتمالا بعدا سایر اقوام، اگر این تعمد نیست اما اصرار بر حضور در جریان کسب درآمد از تحقیر سازمان‌یافته اقوام در سازمان صداوسیما که هست، بماند که وارش نام برند یک هواپیمایی بود و با این اثر می‌خواستند این برندینگ کامل شود.

حکایت هر وارش بعدی در شرایط کنونی همین خواهد بود و هیچ قومی و هیچ گویشی از این اگزوتیزم ابلهانه و تخریب وندالیستی در آینده بی‌نصیب نخواهد ماند.